MEMORIE DEL VISIBILE

Memorie del visibile

Pasquale Ruocco

«Una volta la memoria visiva d’un individuo era limitata al patrimonio delle sue esperienze dirette e a un ridotto repertorio d’immagini riflesse dalla cultura; la possibilità di dar forma a miti personali nasceva dal modo in cui i frammenti di questa memoria si combinavano tra loro in accostamenti inattesi e suggestivi. Oggi siamo bombardati da una tale quantità d’immagini da non saper più distinguere l’esperienza diretta da ciò che abbiamo visto per pochi secondi alla televisione. La memoria è ricoperta da strati di frantumi d’immagini come un deposito di spazzatura, dove è sempre più difficile che una figura tra le tante riesca ad acquistare rilievo».


In altre parole, discutendo tra 1985 e il 1986 presso l’Università di Harvard una delle sue famose Lezioni americane, Italo Calvino s’interrogava sul futuro dei processi immaginativi individuali e collettivi in quella che già si definiva “civiltà dell’immagine”, avvertendo il pericolo di perdita di una fondamentale facoltà umana quale «il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi […], di pensare per immagini».
Una condizione sulla quale, più di recente, è tornato ad interrogarsi, tra gli altri, Horst Bredekamp, per il quale l’attuale civiltà quasi si va avvolgendo di un «bozzolo iconico» dominato, complice il suo immenso impatto economico, dall’industria dell’intrattenimento.
L’età contemporanea si presenta, del resto, per un verso come una massa caotica d’informazioni, accompagnate da una incredibile quantità di immagini, icone, simboli, prodotti e consumati senza sosta, per un altro come dominio del reality, della vita in diretta; un orizzonte che, suggerisce ancora Bredekamp, porta con sé «un mix di impotenza e di strategie difensive».
Una situazione rispetto alla quale viene da chiedersi che tipo di valore assume l’arte: prodotto omologato a semplice merce? Oppure rivendicazione a immaginare e progettare prospettive inedite e diverse? Soprattutto, vista l’occasione, viene da chiedersi come la pittura, di per sé oggetto attivo nel campo del visibile, riesca a distinguersi da altre produzioni iconiche, tenendo viva quella fondamentale facoltà dell’uomo di cui parla Calvino.
Sono queste le domande, i dubbi, le riflessioni che hanno mosso la conoscenza e le conversazioni con Giuseppe Monda, Paolo La Motta e Rosaria Onotri legati, nella diversità, da un comune ‘girovagare’ tra le memorie del visibile interrogandosi sul valore della pittura e della produzione iconica ai giorni nostri.
Credo, a tal proposito, che si possa riconoscere, nonostante le reiterate dichiarazioni di morte, lo svilupparsi di una stimolante produzione pittorica contraddistinta, per un verso,  dal continuo ragionare su se stessa, sui suoi paradigmi e tradizioni, riflessione sulle materie del sensibile e del visibile mossa, in primo luogo, dall’evolvere del concetto d’immagine, per l’altro da una nuova e diretta narrazione dell’io, del Sé junghiano e del suo rapporto con l’ambiente circostante.
I Muri, ad esempio, che Giuseppe Monda produce dall’inizio degli anni Novanta, realizzati attraverso la sovrapposizione di diversi strati di colore e bitume, in seguito sottoposti a cancellature e dissolvenze ricorrendo all’azione diluente di solventi che, sciogliendo lo strato pittorico, ne fanno emergere la profondità, legano indissolubilmente l’esperienza esistenziale del dipingere alla percezione dello scorrere del tempo, all’accumularsi di conoscenze e ricordi.
L’esercizio della memoria, del resto, colta come sovrapporsi nel tempo delle materie del vissuto, del quotidiano, diventa allora pratica per allontanare l’oblio, per dichiararsi vivi rispetto all’ineluttabilità della morte, nonché per legarsi ad una tradizione che per Monda affonda le proprie radici negli affreschi di Ercolano e Pompei. 
La pittura conserva così, per l’artista, un alto valore esistenziale, diventa cioè «museo della memoria – come afferma egli stesso – nel silenzio della morte e nella meditazione della vita», attraverso le cui ‘stanze’ ricercare se stessi e affermare la propria identità.
Dal canto suo, La Motta riflette sullo svilupparsi dei processi immaginativi, osservati attraverso i filtri offerti dalla storia dell’arte. Non a caso l’artista mi spiega che la sua ricerca non esisterebbe senza le esperienze dell’Angelico, di Piero Della Francesca, di Velasquez, di Corot, senza le frequenti visite al Museo Archeologico di Napoli e alla Pinacoteca di Capodimonte.
In particolare quello che stimola la tavolozza di La Motta è il confronto tra le scene tratte dall’osservazione diretta del mondo reale e quelle trasmesse dal mondo figurativo, tra quanto si può osservare nel quotidiano e ciò che affiora sulla tela.
A suo modo La Motta – penso in maniera particolare alla serie Al Museo, tra cui Meridiana e Vertigine, o ai più recenti Lago d’Averno, Villa d’Este, Bagnanti – affronta l’enigma della visione indagando come la pittura conduca la percezione che abbiamo del reale a livello della coscienza, attraverso una ‘narrazione’ raccolta e al contempo eloquente. In questo senso quelli di La Motta si configurano come spazi silenziosi, sospesi, eppur densamente vissuti, amalgamati come sono al tempo dell’esistenza, le cui tracce si conservano in colori opachi, cerosi, pastosi, oppure rimbalzano tra i riflessi di una luce diafana ed eterea.    
Per Rosaria Onotri, napoletana da anni trasferita in Francia, la pittura si configura, piuttosto, come atto di resistenza rispetto al mondo dei media, della proliferazione d’immagini al servizio di un sistema economico e culturale conformista, appiattita dalle esigenze del consumo rapido e acritico.
Si tratta – crede – in primo luogo della difesa di una conoscenza millenaria nonché di una necessità intima, misteriosa, difficile da comprendere, di un enigma che affrontiamo ogni qualvolta ci poniamo dinanzi a un quadro, equivalente, per certi aspetti, all’interrogarsi dell’uomo sul senso della vita.
Questo si traduce, per l’artista, nella necessità di vivere rispondendo principalmente all’esigenza primaria – mi racconta – di produrre idee dipingendo, creando cioè immagini ricorrendo a linee, gesti, segni, colori, strutture, con lo scopo di liberare un qualcosa di vivo, di nuovo, iniettando la propria energia nella materia inerte al fine di comunicare.   
È quanto emerge in opere come Mia, Kids, Juliet, Figure and Tree in geometric landscape, che esprimono, entro un’atmosfera mediterranea, una vitalità solenne e senza tempo, per certi aspetti classica, contraddistinta dalla compenetrazione tra corpi e ambiente, tra l’uomo e il suo habitat, dalla sintesi progettuale di linee e colori, segni e forme, dall’organizzazione cioè di quel discorso pittorico al cui centro, oggi più che mai, c’è sempre l’essere con le sue tensioni, i suoi pensieri, le sue emozioni.
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