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ARTE DELLA COMMEDIA O COMMEDIA DELL'ARTE?
Pensare di trasferire storie di fantasie erotiche e conturbanti da Parigi a Zagarolo, è
un po’ come credersi eroi per aver affrontato un capitone in mare aperto fi ngendo di
averlo confuso con uno squalo. Dalla capitale francese ai castelli romani, dal terribile
predatore dei mari al viscido anguillone: la sostanza è sì la stessa, ma sostanziale è il
cambiamento di forma.
Lo slittamento semantico e il gioco sul senso è l’antica arte parodistica che ha
permesso e permette di sconvolgere il contenuto burlandosi del suo assunto. Franco
Franchi diventa così la controfi gura di Marlon Brando dissacrandone il mito pressoché
intoccabile del noto capolavoro di Bertolucci, Ultimo tango a Parigi.
La parodia sembra essere il destino implicito per qualsiasi invenzione dello spirito
destinata a misurarsi con il successo e il consenso. Dal cinema alla letteratura, dalla
politica all’arte, non vi è cosa che travalichi il pubblico di nicchia di cui non esista una
versione “vulgata”, dove alcuni particolari slittati di senso fanno acquisire all’intera
operazione un significato altro. Con Ultimo tango a Zagarolo si trasforma il “sacro” in
“profano” e la drammaticità in assurdo, la magia della ville lumière si converte nelle
sconosciute colline della provincia laziale. Un Franchi in excelsis che certo non supera
Brando per veemenza, ma che definisce, in quella che è da considerarsi la parodia
più famosa e riuscita del cinema italiano, un genere cinematografico destinato al
successo.
Lo ha ben spiegato Michail Bachtin in ambito letterario: la parodia è da intendersi come
un procedimento che porta allo “scoronamento dell’eroe” e che deve presupporre, per
sua natura, la piena conoscenza e coscienza del soggetto o del tema che si intende
declassare. Non esiste un buon attore drammatico se l’anima non sa essere comica,
non esiste ironia se di base non c’è intelligenza.
Per Bachtin il rovesciamento di senso, la realtà che si ribalta nel suo contrario,
non solo deride se stessa, ma permette la presa di coscienza di mondi alternativi,
seppur nell’evidenza che “scoronando” il mito, altro non fa che confermare la fama
dell’originale.
Le radici di un modus operandi che si è fatto nella storia sistema valido e pressoché
unico di derisione pacifi ca dei poteri costituenti e delle idee dominanti è da ricercarsi
nella lontana formula teatrale introdotta dai commediografi latini Plauto e Terenzio,
la fabula palliata, o commedia latina, nella quale, diversamente dalla tragedia, la
situazione equivoca era espediente per soprassedere al dramma e ne rappresentava la
possibile assoluzione.
La Commedia dell’arte, che nella tradizione italiana e non solo ha condotto le fi la di
più di trecento anni di storia del teatro, è la prima risposta liberale all’ottenebrante
potere conservatore del Teatro di corte. I commedianti, che non hanno origini nobili,
trovano così il modo di sbeffeggiare rituali e formule, senza per questo essere accusati
di tramare alle loro spalle. Sono nati i personaggi-icone della commedia burlesca: il
padrone che schiavizza i suoi sottoposti – Pantalone – il giullare umile e goffo capace
di innamorarsi – Arlecchino – o l’uomo di scienza, deriso per le sue asserzioni da
“cultore della sapienza” – il Dottore.
I caratteri specifi ci dei soggetti si esasperano, accade nel teatro come nel cinema. Nel
fi lm di Sergio Leone, Il buono, il brutto, il cattivo, le caratterizzazioni dei personaggi
sono i travestimenti di “maschere” caricaturali, alter ego di una deformazione
estremizzata di valori sia estetici che sociali.
E accade nelle arti visive. Camuffando capolavori antichi e recenti con maschere e
icone derivanti dalla cultura neo-pop, si può mischiare lo snobismo con l’irriverenza, il
colto con il volgare. L’arte ama disertare il tragico per rifugiarsi nel burlesco. Ne sono
un esempio le sculture-installazioni di papi e dittatori di Maurizio Cattelan, maestro
del “dadaismo comico”, o le confuse allusioni proposte dai lavori di vedovamazzei: si
gioca, si scherza e si ironizza scompigliando signifi cati e signifi canti.
Ma veniamo ai Fratelli Scuotto, che la lezione di Eduardo De Filippo la conoscono
bene: “pericolosa” come ama defi nirla la spalla del teatro comico italiano, ma “per tutti
noi, giacché i problemi di cui tratta riguardano la nostra vita e quella dei nostri fi gli”,
l’arte della commedia (dall’omonimo testo teatrale scritto dall’attore/commediografo
nel 1964) è molecola costituente del dna culturale dell’italianità, e quintessenza della
poetica della famiglia Scuotto.
Ed è con spirito farsesco – tutto nostrano – che l’opera forse più drammatica dell’intero
Novecento pittorico, quell’orrore fi gurato da Pablo Picasso in Guernica (1937), può
sciogliersi in una parodia concettuale, senza rischiare di scadere nel ridicolo o peggio
ancora nel patetico, in questa nuova versione abitata com’è da corni, diavoli, trionfi
della morte e scheletri carnevaleschi.
È trattata allo stesso modo la pittura del padre del surrealismo belga, René Magritte,
la cui critica resta peraltro ancora irrisolta (un pessimo pittore o un saboteur tranquille
che amava interpretare il reale fi no a sconfi narlo in un dubbio ontologico?), irriso con
le sue stesse carte inserendo nell’escamotage del “quadro nel quadro”, elementi di
disturbo che esorcizzano quel mistero del reale da lui tanto ricercato. Parodia stilistica
e citazionismo esplicito.
La ricetta dei Fratelli Scuotto è questa e si ripete in virtuosismi immaginifi ci che
incettano nell’universo iconografi co dell’arte, da Andy Warhol a Rodin, da Damien Hirst
a Brancusi: l’artigianalismo degli Scuotto non ha barriere di tipo metodologico, perché
la manualità, certosina, del “fatto in casa” e la maestria tecnica che li caratterizza,
lasciano aperta la strada a ogni tipo di formalismo, pittorico, scultoreo, concettuale.
Diversi e intricati i registri culturali, visivi e tematici che alimentano il corpus poetico
del loro lavoro. L’arma della citazione in primis, con la riproposizione di soggetti iconici,
assemblati e diversamente riletti, permette uno spostamento semantico di senso e
colloca a pieno titolo il loro lavoro nella categoria del “contemporaneo”.
Si veda l’ambiguità dello strano Andy Warhol, il soggetto del Vesuvio “lichtesteinizzato”
dai Fratelli. Il dipinto originale, uno fra i diciotto della serie Vesuvius by Warhol esposti
alla mostra Terrae Motus nel 1985 – appena qualche anno dopo il terribile 23 novembre
1980 che devastò l’Irpinia – viene preso in prestito e traslato nel segno di Lichtenstein,
altro genio pop, perdendo così la sua valenza. Un Warhol che senza Warhol non ha
ragione d’essere.
Così il capitone fatto a pezzi – Capitone – altro non è se non “il fu” squalo del
controverso artista della generazione yBa, Damien Hirst, e il batacchio animato
Pulcicorno è solo il ricordo – spermatozoico – del celeberrimo bronzo di Brancusi.
Il romanticismo, anacronistico, della struggente scultura de Le baiser di Rodin torna
invece a vivere in una connotazione gay: nel Bacio degli Scuotto, l’amante Claudel –
tormentato riferimento passionale che ossessionò la fi gurazione di Rodin – diventa un
uomo, a prefi gurarne un’ipotetica versione omosessuale. La provocazione è esplicita ed
esclusivamente nei soggetti, perché non slitta di signifi cato quello che resta a tutti gli
effetti un gesto d’amore (al pari di quanto fatto da Jeff Koons nell’autoritratto del 1993
esposto alla discussa mostra Made in Heaven che lo immortala con la moglie Ilona
Staller, in arte Cicciolina, nota star del cinema porno italiano).
Ancora, i cumuli e le poubelles (spazzature) di Arman o i tableaux-pièges (quadritrappola)
di Daniel Spoerri, nell’ottica del Nouveau Réalisme, dove all’ordine del giorno
erano “l’ammucchiamento imposto come enunciazione di un principio fondamentale”
e “l’oggetto che contiene in sé la morfologia esatta del suo ammassamento” (Pierre
Restany) sono riproposti in barattoli claustrofobici contenenti miniature e resti di
sculture che provengono dal laboratorio creativo dei Fratelli Scuotto. Come a dire – con
il permesso concesso dagli assunti parodistici – l’arte è come il maiale: non si butta via
niente!
Ma c’è una terza chiave di lettura dell’opera degli Scuotto: tutta l’iconografi a del sacro
e del profano che risiede nel gestire i tratti di soggetti aulici con una fi siognomica
più che ridicola. Diavoli appena usciti dall’inferno surreale di Hieronymus Bosch o
dannati danteschi che sono ancora una volta paradosso dello status che dovrebbero
rappresentare? Le stesse maschere della commedia dell’arte – caricatura stilizzata
del volto del demonio – sono utilizzate in chiave ironica e del tutto dissacrante al
fi ne di farsi contenitori per nuove immagini e veicoli di un pensiero contemporaneo
che agguanta il passato e lo catapulta nel presente. La cultura cattolica, manifesta e
partecipe, è fi ltrata dallo sguardo dell’artista e il divino, passando per le arti visive, si
profana. È l’arte della “grottesca” (Andrè Chastel) dove convivono elementi mistici con
suggestioni esoteriche, e l’assurdo si mischia con il kitsch senza però soverchiare le
regole del gusto.
Sicuramente i “Mostri di Bagheria” – le sculture che adornano il giardino della
siciliana Villa Palagonia (meglio nota come Villa dei Mostri): gnomi, centauri, forme
antropomorfe, demoni e fi gure mitologiche deformi – sono stati il recipiente da cui
attingere per un immaginario fantastico, certo un po’ ancorato nel medioevo oscuro
e chimerico, così come lo sono stati gli ossari conservati al Cimitero delle Fontanelle
di Napoli per Rebecca Horn, che “adornò” piazza Plebiscito di 333 teschi (con tanto
di aureola!). Tralasciamo ogni divertita considerazione sui gesti apotropaici di quei
cittadini che per abitudine si recano a bere un caffè nelle vicinanze…
Se nell’opera Pinocchio di vedovamazzei è la radiografi a di un cranio con una
deformazione ossea a essere letta dall’immaginario sociale come radiografi a di
Pinocchio per la protuberanza nasale, sulla stessa strada si muove Pulcinella velato
dove la connotazione dei lineamenti del viso – il naso sporgente della maschera
napoletana – allontana il pensiero comune dall’immagine dell’originale monumento
funebre di Ilaria del Carretto, realizzato da Jacopo della Quercia, nel 1406 e conservato
nel Duomo di Lucca.
L’ironia vince sulla storia, e il divertissement – ilare e scherzoso – sulla pesantezza della
tragedia.
I Fratelli Scuotto si possono allora considerare originali eredi della Transavanguardia,
nella modalità di un amabile virtuosismo manuale e di uno spirito giocoso che si
contrappone al rigore minimalista e concettuale dell’Arte Povera. Il loro concettualismo
è infatti esplicito e non richiede intermediari critici: la satira sottesa si fa paradosso
evidente. Nella loro estrosa poetica si intravede quello spirito da “Commedia
all’italiana”, che si identifi ca con il cinema di Monicelli e di Risi, nel teatro di Goldoni
e nella comicità del maestro Totò. “Se la Francia ha avuto Marat – spiegava Achille
Bonito Oliva esattamente trent’anni fa – l’Italia ha avuto Totò e la commedia dell’arte”.
L’abilità tecnica poi è carta vincente, perché la cura e la dedizione con cui seguono
l’esecuzione di ogni loro lavoro prende le distanze da formule stereotipate di
produzione seriale di idee. Se Jeff Koons o Damien Hirst delegano, i Fratelli Scuotto
realizzano. Caratteristica preziosa e rara del loro modus operandi è l’artigianalità infatti,
che sottende l’idea e che non l’abbandona mai. Gli Scuotto sono moderni cesellatori di
manufatti postmoderni realizzati come una volta, nelle antiche botteghe artigiane.
Quando l’arte sembrava sopravvalutata dal pensiero piuttosto che dal fare, ecco che il
limite tra le due componenti creative si sfuma fi no a formulare un’unisona defi nizione
di arte/artigianato: dove fi nisce l’una comincia l’altro.
Luca Beatrice
DI-OSCURI(f.lli Scuotto)
(installazione di teschi ed uova)
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